2004, "Scenic Drive," for Ed Ruscha, Museum of Art of the XXIst Century, Rome

In a text from 1988 titled "The Witness," Edward Ruscha wrote:

"I'm not just looking for pretty flowers to paint. There is a certain flower of decadence that inspires me. And when I drive into some sort of industrial wasteland in America, with the themeparks and warehouses, there's something saying something to me. It's a mixture of those things that gives me some sense of reality and moves me along as an artist."

There is much in the work of Ed Ruscha that speaks from the point of view of a witness to a passing scene. His work often portrays a distant view of some invented horizon, as in his paintings of ships at sea or of Earth from outer space. But it is when he passes by the road, most evident in his artist books, that Ruscha has been a witness to history with the a territory of the automobile.

I. "If I didn't drive…"
Ruscha is an artist who gleans from the roadside, listens to the car radio, and remembers the view from the driver's seat. Many of his artist books, such as Some Los Angeles Apartments, 1965, or Royal Road Test, 1967, consist of roadside photographs that are direct products of his own driving encounters. His paintings bear fragmented phrases of road-sign brevity or picture roadside landscapes. Miracle,1975, is Ruscha's film about the importance of a car in good working order and his prints like Speed Racer, 1997, refer directly to high speed mobility. While some authors have categorized Ruscha as a "Los Angeles artist," he was born in Nebraska, raised in Oklahoma, and originally a tourist in L.A. when he arrived there by car in 1956. If Ruscha is an artist of any one area, it is the roadways that span from Oklahoma to L.A. - the site of his consistent photographic documentation. The artist states: "The automobile and space...these have a lot to do with my work. If I didn't drive, if I lived in a place where there were no cars, I'm sure I would think about things entirely differently."

Ruscha seems to be driving toward a desert mirage in the distance, passing the natural landscape and manufactured roadside from one automobile. Jean Baudrillard writes, "There is something of the freedom of movement that you have in the desert here, and indeed Los Angeles with its extensive structure, is merely an inhabited fragment of the desert. Thus the freeways do not de-nature the city or the landscape; they simply pass through it." In the western U.S., the roads and roadsides were built in the middle of the desert, almost like a movie set, "where everything behind it is just nothing," explains the artist. The western roads set a new scene with social practices and aesthetics unique to the automobile.

When Ruscha documented his roadway travels in his first artist book, he focused on the manufactured landscape. Twenty-six Gasoline Stations, 1963, presented black and white photographs of gas stations in serial format, suggesting that the desert had become a backdrop to the new surrogate landscape of the road. The artist explains:

"I drove back to Oklahoma all the time, five or six times a year. And I felt there was so much wasteland between L.A. and Oklahoma City that somebody had to bring in the news to the city. It was just a simple, straightforward way of getting the news and bringing it back…"

Driving down the roadway or stopping at a gas station, a mid-century driver would have been in the crux of modernity amid a vast, expansive road. Most of the gas stations in Ruscha's book were younger than he was and few people, artists or otherwise, had addressed the scene. Ruscha describes, "I had a vision that I was being a great reporter when I did the gas stations...I don't know why I picked gas stations, except they had been unreported." While both Walker Evans and Robert Frank had photographed roadside gas stations before, Ruscha's technique was unique in its use of straightforward, journalistic snapshots and serial presentation. More than any single photograph, Ruscha's book offered a concept of the road.

In Twenty-six Gasoline Stations, the gas stations are almost entirely vacant. The unique vacancy of Ruscha's photographs however merely reflected the occupants of these places who were constantly moving on to the next gas station. The deliberate serialization of Ruscha's photographs suggested the repetitious architecture of the manufactured highway and the impression of driving long distances. Author Marc Augé suggests that a driver condenses this repetitious experience, "edits" the road, as Ruscha himself has even described. The driver encounters the landscape - which he catches only in partial glimpses - as a series of "snapshots" piled hurriedly into his memory, and recounted later. Travel constructs a fictional relationship between gaze and landscape, and for Ruscha it offered a story of ongoing déja vu.

II. D[é]rive
When asked to consider the audience for Twenty-six Gasoline Stations, Ruscha said, "I showed the first book to a gasoline station attendant. He was amused." Ruscha printed the small format book in a limited edition of four hundred copies and distributed it largely by hand. The book provoked a review from Philip Leider, then managing editor of Artforum. Leider wrote that the photographs were, "not professional...not even good." He considered the book "pop art" and compared Ruscha's approach to Duchamp's, as if the gas stations were found objects. Ruscha's book was rejected by the National Library and he responded with a magazine advertisement that read: "Rejected, Oct. 2, 1963, by the Library of Congress...copies available." He set up his own company, Heavy Industry Publications, and produced fifteen additional photo-books, occasionally of mass-produced objects, but primarily of other roadside locations.

Ruscha's contemporaries responded to his books directly as Conceptual art objects. Artist Bruce Nauman created a work of setting fire to Ruscha's second book, Various Small Fires and Milk, 1964. In his "Paragraphs on Conceptual Art," Sol LeWitt referred directly to Ruscha's work. Robert Smithson described Ruscha in an article for Art International, comparing him to a scientist, minimizing the aesthetic significance of his photographs, and emphasizing the overall concept of a case study on the highway. In their pivotal 1971 book, Learning from Las Vegas, Yale architects Robert Venturi and Denise Scott Brown described the Las Vegas roadway strip as "a new pattern we have not yet understood," though they eventually found answers in "an 'Edward Ruscha' elevation of the strip," simulating Ruscha's Every Building on the Sunset Strip, 1966.

Every Building on the Sunset Strip is a 27 foot long book that can collapse into a small square the size of a road map. It presents photos of the buildings on each side of the Los Angeles Sunset Strip reprinted on opposing sides of the book. The book allows the roadway strip to be seen both in overview and close up. It is not only a device for understanding the roadway strip, but is an exception among Ruscha's books because it uses the actual found serialization of the road as its format. Ruscha did not have to edit the road; in this case the actual strip provided the repetitious shape and signage of the buildings. Ruscha took the photos from the back of a pick-up truck and the book uses overlapping frames to imply the starts and stops of the traffic. Not only did Every Building on the Sunset Strip indicate the vacancy and repetition of earlier books all in one strip of road, but it also indicated a freedom of movement in driving that interacted with the found system of the road.

The roadside structures of the Sunset Strip were seen by drivers as they passed along it, but Ruscha's new book gave drivers, pedestrians and even non-L.A. inhabitants, a close encounter with the roadway - it was like a new map of manufactured roadscape. Ruscha's process of making his books was similar to an activity Situationist Guy Debord called the "dérive." The "dérive" was defined as "a technique of hasty passage through varied ambiances" that was to result in new kinds of maps of "ambiance." Debord posed that maps based on mountains and rivers no longer serve their original purpose in aiding in the understanding of the daily-lived environment. He suggested that passages or "dérives" would lead to a sort of territorial re-evaluation and recognition of modernity's transformation of social space.

Ruscha's "dérives," or more specifically "drives," led to the shots in Nine Swimming Pools and a Broken Glass, 1968, Real Estate Opportunities, 1970, A Few Palm Trees, 1971, Colored People, 1972, and others. One of Ruscha's most intense drives was Royal Road Test, a deliberate investigation into throwing a "Royal" typewriter from a car window, conducted with Mason Williams and Patrick Blackwell. The destruction of a typewriter in a photo book of few words seems appropriate, but the "test" is about the road. The first photos in the book set a scene: a driver (Mr. Ed Ruscha), a car, a roadway. The typewriter is thrown from the car and the broken parts are photographed. The investigation of the aftermath is comprehensive; the information is detailed. And in the shots, each typewriter part rests on a sandy, desert roadside, vacant and uninhabited. The book is a different kind of test for Ruscha, but has the same result - a set of photos that expose the aesthetic of the road.

Ruscha's artist books are mobile, portable art objects that can go with a driver. They also indicate the mobility of driving, as in the overlapping frames in Every Building on the Sunset Strip. A building in Some Los Angeles Apartments is shown in two shots. One shot is standard and straightforward and another, small and inset, shows the building in a reverse angle with a car in motion passing the building. It appears as if the smaller photo was taken from a side or rear view, almost simulating the perspective of a car mirror. Hard Light, produced with Lawrence Weiner, 1978, is a book about girls that seems to have the open-ended, "dérive" format of a walk and drive through Southern California. The girls, shown walking around Santa Monica, are the main focus of the book. In the closing frames the girls appear with a manifesto above them - "In the Year 2000 all race car driving will be taken over by women." This is followed by shots of a car in motion, moving down a road. The final shot of the car is blurred in passage.

The horizontal blur is something that Ruscha applied with sideways lines in many of his prints. Ruscha explains his interest in horizontal motion and mobility, both part of and beyond the car itself: In a sense, the manifestation might be like the beauty of a speeding automobile…It just goes without saying that I like a car as a cultural symbol, a cultural implement…The car's probably soon to be a dinosaur. Motion is certainly always going to be around." The car is a passing technology but one that provides Ruscha with mobility and offers him accessibility, transforming a distant roadside scene into his lived environment. And though Ruscha may represent driving or mobility, his work is more often about what he passes, the environment that stands still. He has explained how even a painting itself is motionless in comparison to other media like movies. With a painting, Ruscha suggests, "you are confronted by something smack, face on, something which doesn't move."

III. "Where the sky meets the ground"
In 1967, Ruscha made Thirty-four Parking Lots in Los Angeles. For this book, he hired a photographer to document parking lots from above by helicopter. The technique allows the lots to be seen as square minimalist shapes. Even though they were not taken from the road, the images blend seamlessly with Ruscha's other photographs. They are records of the roadway seen from a passage, a view from afar. They indicate the artist's interest in a mobile passage beyond that of the automobile. Ruscha explained in an interview, "I always go back to Ophelia [by Sir John Everett Millais, 1851-1852]. In that painting, you're looking down on this woman in a sort of oblique manner. Aerial photography has always been riveting to me. The idea of seeing something from the air … where you're looking at something from an angle."

Ruscha is a witness whose books offer a significant view of the American roadway environment. The overarching system of the roadway was a monumental transformation of the American west. Ruscha responded to a found environment - one manufactured and repetitious, yet continually moving for him as an artist. Such an active response to his social environment holds ideological implications. As described by the Situationists:

We are only at the beginning of urban civilization; it is up to us to bring it about ourselves using the pre-existing conditions as our point of departure. All the stories that we live, the dérive of our life, are characterized by the search for - or lack of - an overarching construction. The transformation of the environment calls forth new emotional states that are first experienced passively and then, with heightened consciousness lead to constructive reactions.

Through a continual re-consideration of the manufactured environment, Ruscha offers pictures of contemporary life, a life based upon, beside and around the roadway. He shows us a scene of vacancy and repetition with a desert backdrop. His new work is always on the horizon, as if it were the next road sign about to appear, or the next roadside building we have yet to see. As the artist expressed, "I try to focus on where the sky meets the ground."

ITALIAN
In un testo del 1988 intitolato Il Testimone, Edward Ruscha ha scritto: "Non sto cercando bei fiori da dipingere. In America, quando attraverso in macchina quegli infiniti paesaggi industriali abbandonati e desolati, con le aree di parcheggio ed i capannoni, trovo veramente qualcosa che per me ha significato. È l'insieme di queste cose che mi dà il senso della realtà e guida il mio percorso." Buona parte del lavoro di Ruscha ha origine dalla prospettiva del passante, del testimone che assiste ad una scena transitoria. Il suo lavoro spesso raffigura immaginari orizzonti lontani, come nei suoi dipinti di navi in mare e della terra vista dallo spazio. Ma è quando si muove lungo la strada, cosa più evidente nei suoi libri d'artista, che Ruscha diventa un vero e proprio testimone della storia, un passante nel territorio dell'automobile.

"Se non guidassi…"
Ruscha è un artista che osserva dalla strada, ascolta la radio in macchina e ci ricorda il panorama che si vede alla guida dell'automobile. Molti suoi libri d'artista, come Some Los Angeles Apartments, 1965, o Royal Road Test, 1967, consistono in fotografie da lui scattate lungo la strada durante i suoi viaggi in macchina. I suoi dipinti invece riportano frammenti di frasi tratte da manifesti stradali oppure raffigurano panorami di strade. Miracle, realizzato da Ruscha nel 1975, è un film sull'importanza di avere una macchina in buone condizioni, e opere grafiche come Speed Racer del 1997, si riferiscono direttamente all'alta velocità. Nonostante alcuni critici l'abbiano classificato come un "artista di Los Angeles", Ruscha è nato nel Nebraska e cresciuto nell'Oklahoma. Arrivò a Los Angeles da turista, in macchina, nel 1956 . Volendo per forza definirlo attraverso un'appartenenza geografica, Ruscha è l'artista di tutte le strade che si estendono dall'Oklahoma a Los Angeles: è qui che sono nate la maggior parte delle sue opere fotografiche. L'artista ha detto: "Automobile e spazio… queste due cose hanno molto a che fare con il mio lavoro. Se non guidassi, se vivessi in un posto senza macchine, sono sicuro che vedrei le cose in maniera completamente diversa."

Ruscha sembra guidare verso un miraggio nel deserto, passando, sempre a bordo della stessa automobile, attraverso paesaggi naturali e zone edificate. Negli Stati Uniti occidentali, come spiega l'artista, le strade ed i loro confini furono costruiti in mezzo al deserto, come set cinematografici, "dove dietro non c'è nulla". Le strade dell'ovest impongono un nuovo scenario con particolari caratteristiche dovute proprio alla presenza delle automobili. Jean Baudrillard ha scritto: "Qui nel deserto si percepisce una sorta di libertà di movimento e Los Angeles, con la sua struttura estesa, non è altro che un frammento abitato del deserto. Qui le autostrade non deturpano la città e il paesaggio, ci passano semplicemente attraverso."

Quando Ruscha ha documentato i suoi viaggi sulle autostrade nel suo primo libro d'artista, ha focalizzato la sua attenzione sulle costruzioni che sorgevano nel paesaggio. Twenty-six Gasoline Stations, 1963, raccoglieva una serie di fotografie in bianco e nero di distributori di benzina in cui sembrava che il deserto fosse lo sfondo di quel nuovo surrogato di paesaggio che era la strada. L'artista ha spiegato: "Ritornavo spesso nell'Oklahoma, cinque o sei volte l'anno. Mi sembrava che ci fosse così tanto deserto tra Los Angeles e Oklahoma City che qualcuno dovesse riportare la notizia in città. Era solo un modo semplice e diretto di prendere nota del fatto e renderlo pubblico…"

Guidando lungo l'autostrada o fermandosi ad una stazione di servizio, un guidatore degli ani '50 si sarebbe trovato in un punto esemplare della modernità e nel mezzo di una strada vasta ed estesa. Molti distributori di benzina rappresentati nel libro di Ruscha erano lì prima che lui nascesse e poche persone se ne erano interessati. A questo proposito Ruscha ha detto: "Quando ritraevo le stazioni di servizio mi sentivo come un grande reporter …non so perché le abbia scelte, se non perché non se ne era mai occupato nessuno." Sia Walker Evans che Robert Frank avevano fotografato distributori di benzina, ma lo stile di Ruscha, diretto e di stampo giornalistico, era unico, ed unica era la sua tecnica di presentazione in serie delle immagini. Più che singole fotografie, il libro mostrava un modo di vedere la strada.

In Twenty- six Gasoline Stations, le stazioni di servizio sono deserte. In questo vuoto, caratteristico delle sue fotografie, si può tuttavia percepire la presenza di viaggiatori in costante movimento da una stazione all'altra. La produzione in serie delle fotografie di Ruscha ricorda la monotonia del paesaggio autostradale ed i viaggi attraverso le lunghe distese americane. L'autore Marc Augé ritiene che il guidatore condensi l'esperienza ripetitiva del viaggio in macchina per poi "rielaborare" soltanto in un secondo momento la strada, e Ruscha condivide pienamente tale opinione. Il conducente percepisce il paesaggio che intravede solo attraverso sguardi fuggevoli, come in una serie di "scatti" che si accumulano alla rinfusa nella sua memoria e che verranno rielaborati successivamente. Il viaggio stabilisce una relazione fittizia tra lo sguardo e il paesaggio e per Ruscha offre una sorta di continui déja-vu.

D é rive
Quando gli fu chiesto di parlare dell'impatto che ebbe sul pubblico Twenty-six Gasoline Stations, Ruscha rispose: "Mostrai il primo libro ad un benzinaio. Ne fu divertito." Il libro, stampato in piccolo formato ed in edizione limitata di quattrocento copie distribuite in gran parte a mano, fu oggetto di un articolo di Philip Leider, allora caporedattore di "Artforum". Leider scrisse che le fotografie "non erano professionali… e neppure buone." Considerò il libro "pop art" e paragonò l'approccio di Ruscha a quello di Duchamp, come se le stazioni di servizio fossero oggetti trovati. La Biblioteca Nazionale rifiutò il libro e Ruscha replicò pubblicando questo annuncio sul giornale:"Rifiutato il 2 ottobre 1963 dalla Library of Congress… copie disponibili."

In seguito fondò anche una sua casa editrice, la Heavy Industry Publications, e pubblicò altri quindici libri fotografici, alcuni riproducevano oggetti di largo consumo, altri località incontrate lungo la strada. I libri di Ed Ruscha furono interpretati dai contemporanei come opere d'arte concettuale. Nel 1964, Bruce Nauman realizzò Various Small Fires and Milk, un'opera che consisteva nell'incendiare il secondo libro di Ruscha. Nei suoi "Pharagraphs on Conceptual Art", Sol LeWitt si riferì direttamente al lavoro di Ruscha . Robert Smithson nel menzionare l'artista in un articolo su "Art International", lo paragonava ad uno scienziato, e minimizzando il significato estetico delle sue fotografie affermava che si trattava di uno studio specifico sull'autostrada . Nel loro libro chiave del 1971, Learning from Las Vegas, gli architetti Robert Venturi e Denise Scott Brown, definirono il tratto di autostrada di Las Vegas come "un nuovo schema che non abbiamo ancora capito";fu il libro di Ruscha Every Building on the Sunset Strip, realizzato nel 1966 e da loro considerato un'apologia di Edward Ruscha del tratto stradale" (strip)" a fornirgli importanti chiarimenti in questo senso.

Every Building on the Sunset Strip è un libro lungo oltre 8 metri che può ripiegarsi e diventare piccolo come una cartina stradale. Contiene fotografie degli edifici che sorgono lungo la Sunset Strip di Los Angeles, ognuna stampata sul lato in cui effettivamente si trova l'edificio. Questo libro permette di vedere quel tratto di strada sia dall'alto che da vicino. Il formato non è soltanto un espediente per mostrare la strada, ma un'eccezione tra i libri di Ruscha perché usa come traccia l'effettiva sequenza degli edifici lungo la strada. In questo caso l'artista non ha avuto bisogno di riprodurre la ripetitività della strada ma è la strada stessa, con la sua successione di edifici a fornire il senso di monotonia. Ruscha ha inoltre scattato le foto dal retro di un camion e ha sovrapposto nel libro le immagini per indicare le periodiche e costanti soste cui il traffico obbliga. Every Building on the Sunset Strip non solo esprime, condensati in un unico tratto di strada, il vuoto e la ripetizione caratteristici dei libri precedenti, ma richiama anche quella libertà di movimento, tipica della guida, che interagische con la monotonia della strada.

Le costruzioni lungo i lati del Sunset Strip erano visibili ai conducenti quando passavano, ma il nuovo libro di Ruscha offrì anche ai pedoni e a coloro che non abitavano a Los Angeles, un incontro ravvicinato con la strada, come in una nuova mappa stradale. Il metodo adottato nei libri di Ruscha era simile a quello che il situazionista Guy Debord definiva dérive. Il termine dérive indica "quella tecnica del passare da un luogo ad un altro in maniera repentina" che diede origine a nuovi modi di realizzare mappe". Debord sollevò il problema che le mappe con i profili di montagne e i fiumi non rispondevano più al loro scopo originale, ossia quello di aiutare nella comprensione di come l'ambiente viene quotidianamente vissuto in quei luoghi; a tal proposito suggerì che sarebbero stati i passaggi o dérives a portare una specie di rivalutazione del territorio, oltre che ad una ricognizione della moderna trasformazione dello spazio sociale.

I dérives di Ruscha, o più specificamente drives, portarono agli scatti di Nine Swimming Pools e a Broken Glass del 1968, a Real Estate Opportunities del 1970, A Few Palm Trees del 1971 a Colored People del 1972 ed ad altri. Uno dei suoi drives più intensi fu Royal Road Test, la ricerca, condotta con Mason Williams e Patrick Blackwell, delle conseguenze del lancio di una vera macchina da scrivere dal finestrino di un'automobile. La distruzione della macchina da scrivere in un libro di foto di poche parole sembra appropriato, ma la prova è quella della strada. Le prime fotografie del libro definiscono lo scenario: un guidatore (Ed Ruscha), un'automobile, un'autostrada. La macchina da scrivere viene lanciata dall'automobile e le parti rotte fotografate. Lo studio di ciò che accade immediatamente dopo il lancio è esauriente e i dati forniti sono dettagliati. Nelle fotografie, ogni pezzo della macchina da scrivere è riverso sul lato sabbioso della strada nel deserto, vuota e disabitata. Il libro è un tipo di prova diversa per Ruscha, ma ottiene lo stesso risultato: un insieme di fotografie che mostrano l'estetica della strada.

I libri d'artista di Ruscha sono oggetti d'arte mobili che un guidatore può portare con sé. Indicano anche la mobilità della guida, come nelle cornici sovrapposte di Every Building on the Sunset Strip. Un edificio in Some Los Angeles Apartments viene ritratto in due scatti: uno classico e frontale, mentre l'altro, piccolo e in riquadro, mostra l'edificio da un angolo rovesciato con una macchina in moto che vi passa dinnanzi. Sembra che la fotografia più piccola sia stata scattata da una postazione laterale e retrostante, quasi a simulare la prospettiva dello specchietto di un automobile. Hard Light, prodotto con Lawrence Weiner nel 1978, è un libro di ragazze che sembra avere il formato aperto di una passeggiata o di un giro in macchina per la California del sud. Le ragazze, ritratte mentre camminano in giro per Santa Monica, sono il soggetto principale del libro. Nello scatto finale vengono fotografate in gruppo sotto un manifesto che dice: "Nell'anno 2000 le donne saranno le protagoniste delle corse automobilistiche", seguito dall'inquadratura di una macchina che viaggia lungo una strada. La foto è sfocata e in movimento. In molte sue stampe, Ruscha ha utilizzato la sfocatura orizzontale, sottolineandola con righe trasversali. L'artista ha spiegato il suo interesse nei confronti del movimento orizzontale e nella mobilità, entrambi aspetti intrinseci dell'automobile ma anche oltre l'automobile stessa, dicendo: "In un certo senso, l'evidenza è la bellezza di una macchina in corsa… Non c'è bisogno di dire quanto mi piaccia l'automobile come simbolo e strumento culturale… Verrà un momento in cui la macchina diventerà osboleta ma il moto di sicuro continuerà ad esistere."

L'automobile è un oggetto tecnologico che verrà sorpassato ma è anche l'oggetto che permette a Ruscha di avere la sua mobilità. È il mezzo che trasforma una strada in ambiente vissuto. Anche se il lavoro di Ruscha rappresenta la guida o la mobilità, in realtà si riferisce più propriamente a ciò che attraversa spostandosi, all'ambiente che resta immobile al suo passaggio. Ruscha ha detto che anche la pittura, se paragonata ad esempio al cinema, è immobile: con un dipinto, spiega, "ti trovi direttamente davanti a qualcosa, qualcosa che non si muove" .

"Dove il cielo incontra la terra"
Nel 1967, Ruscha realizzò Thirty-four Parking Lots in Los Angeles per cui ingaggiò un fotografo che doveva documentare i parcheggi da un elicottero. Questa tecnica permetteva di vedere i parcheggi come forme quadrate minimaliste. Anche se non furono riprese dalla strada, le immagini si integrano perfettamente con le altre fotografie di Ruscha. Sono registrazioni dell'autostrada vista di passaggio e da una prospettiva distante, indicano l'interesse dell'artista nei confronti del passaggio in movimento, oltre che dell'automobile. Ruscha ha spiegato in un'intervista: "Ritorno sempre ad Ofelia di Sir John Everett Millais, 1851-1852 . In quel dipinto, vedi la donna dall'alto e da una prospettiva obliqua. La fotografia aerea mi ha sempre appassionato: l'idea di vedere qualcosa dall'alto… e contemporaneamente da un angolo."

I libri di Ruscha offrono una veduta significativa del paesaggio autostradale americano. L'intricato e stratificato sistema stradale rappresentò una monumentale trasformazione della costa occidentale americana. Ruscha ha semplicemente risposto, secondo la sua visione artistica, all'ambiente che si è trovato dinnanzi: costruito, ripetitivo e in costante movimento. Tale reazione al suo ambiente sociale sottende diverse implicazioni ideologiche. Come descritto dai Situazionisti: Siamo solo all'inizio della civilizzazione urbana, spetta a noi determinarla usando le condizioni preesistenti come nostro punto di partenza. Tutte le esperienze che viviamo e la dérive della nostra vita, sono caratterizzate dalla ricerca, o dalla mancanza, di sovracostruzioni. La trasformazione dell'ambiente evoca nuovi stati emotivi, prima vissuti passivamente, che poi, con maggiore consapevolezza, portano a reazioni costruttive . Attraverso una continua riconsiderazione dell'ambiente costruito, Ruscha offre scene di vita contemporanea lungo, sopra e dall'autostrada. Ci mostra immagini di vuoto e ripetitività su sfondi desertici. Il suo nuovo lavoro è sempre all'orizzonte, come se fosse il prossimo segnale che appare sulla strada o il prossimo edificio sul lato della strada che dobbiamo ancora scorgere. Come ha detto l'artista: "Cerco di metter a fuoco il punto in cui il cielo incontra la terra" .